60年代“文化大革命”前，浙江有專業(yè)越劇團(tuán)76個，除西藏、廣東、廣西等少數(shù)省、自治區(qū)外，全國都有專業(yè)劇團(tuán)存在，據(jù)初步統(tǒng)計，約有280多個。業(yè)余劇團(tuán)更有成千上萬，不勝統(tǒng)計。80年代中期后，各地越劇團(tuán)紛紛撤銷，在浙江尚有28個。西安、蘭州、重慶、南昌等一些較有影響的劇團(tuán)也相繼撤銷。有的則名存實(shí)亡，國營專業(yè)劇團(tuán)僅存35個左右。但民間職業(yè)劇團(tuán)紛紛興起，不勝統(tǒng)計。

春光越劇團(tuán)、復(fù)興越劇團(tuán)、新新越劇團(tuán)、合作越劇團(tuán)、華東越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)、合眾越劇團(tuán)、天鵝越藝社、振奮越劇團(tuán)、飛鳴越劇團(tuán)、上海越劇院（上海越劇藝術(shù)傳習(xí)所）、上海市青年越劇團(tuán)、奉賢縣越劇團(tuán)、川沙縣越劇團(tuán)、松江縣越劇團(tuán)、南匯縣越劇團(tuán)、崇明縣越劇團(tuán)、虹口越劇團(tuán)、盧灣越劇團(tuán)、靜安越劇團(tuán)、上海合作越劇藝術(shù)研習(xí)會等。

紅旗越劇團(tuán)、北京西城區(qū)文化館小百花越劇團(tuán)、南花越劇團(tuán)、北京青年越劇團(tuán)

天津市越劇團(tuán)、互助北方越劇團(tuán)、紅云北方越劇團(tuán)、群星北方越劇團(tuán)、紅藝北方越劇團(tuán)

浙江省越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)、浙江越劇一團(tuán)、浙江越劇二團(tuán)、浙江小百花越劇團(tuán)、浙江越劇改革劇組、浙江越劇院、浙江越劇團(tuán)（浙江越劇院三團(tuán)）

嘉興地區(qū)越劇團(tuán)、嘉興市越劇團(tuán)、安吉縣越劇團(tuán)、海鹽縣越劇團(tuán)、平湖越劇團(tuán)、德清縣越劇團(tuán)、桐鄉(xiāng)縣越劇團(tuán)、嘉善縣越劇團(tuán)、昌化越劇團(tuán) 、海寧縣越劇團(tuán)、長興縣越劇團(tuán)、湖州市越劇團(tuán)、寧波市越劇團(tuán) 、寧波地區(qū)越劇團(tuán)、寧波小百花越劇團(tuán)、鄞縣越劇團(tuán)、余姚市越劇團(tuán)、鎮(zhèn)?？h越劇團(tuán)、奉化縣越劇團(tuán)、象山縣越劇團(tuán)、寧?？h越劇團(tuán)、舟山小百花越劇團(tuán)、榮藝越劇團(tuán)、朝民越劇團(tuán)、岱山縣越劇團(tuán)、嵊泗縣越劇團(tuán)、定海縣越劇團(tuán)、普陀縣越劇團(tuán)、魯迅越劇團(tuán)、嵊州趙馬業(yè)余越劇團(tuán)、紹興小百花越劇團(tuán)、新昌越劇團(tuán)、諸暨市越劇團(tuán)、嵊州市越劇團(tuán)、上虞市小百花越劇團(tuán)、溫州市越劇團(tuán)、瑞安市越劇團(tuán)、平陽縣小百花越劇團(tuán)、泰順縣越劇團(tuán)、洞頭縣越劇團(tuán)、永嘉縣越劇團(tuán)、金華市越劇團(tuán)、金華專區(qū)越劇團(tuán)、衢州市越劇團(tuán)、蘭溪越劇團(tuán)、永康越劇團(tuán)、開化越劇團(tuán)、常山縣越劇團(tuán)、麗水市越劇團(tuán)、麗水地區(qū)越劇團(tuán)、龍泉縣越劇團(tuán)、遂昌縣越劇團(tuán)、青田縣越劇團(tuán)、云和縣越劇團(tuán)、慶元縣越劇團(tuán)、臺州越劇團(tuán)、三門縣越劇團(tuán)、溫嶺縣越劇團(tuán)、黃巖縣越劇團(tuán)、仙居越劇團(tuán)、天臺縣越劇團(tuán)、玉環(huán)縣越劇團(tuán)、椒江越劇團(tuán)、溫嶺市青年越劇團(tuán)、杭州越劇團(tuán)、杭州越劇院、民藝劇社、桐廬越劇團(tuán)（杭州越劇院二團(tuán)） 、臨安越劇團(tuán)、富陽越劇團(tuán)（杭州越劇院三團(tuán)）、淳安越劇團(tuán)、余杭市小百花越劇團(tuán)

南京市越劇團(tuán)、南通市越劇團(tuán)、鎮(zhèn)江市越劇團(tuán)、無錫市越劇團(tuán)、蘇州市越劇團(tuán)

福建省芳華越劇團(tuán)、福建風(fēng)華越劇團(tuán)、建陽縣越劇團(tuán)、福鼎縣越劇團(tuán)、長汀縣越劇團(tuán)、邵武縣越劇團(tuán) 、沙縣越劇團(tuán)、崇安縣越劇團(tuán)、柘榮縣越劇團(tuán)、寧化縣越劇團(tuán) 、光澤縣越劇團(tuán)、松溪縣越劇團(tuán)、政和縣越劇團(tuán)、將樂縣越劇團(tuán)、將樂縣越劇團(tuán)、建寧縣越劇團(tuán)

南昌市越劇團(tuán)、九江市越劇團(tuán)、贛州市越劇團(tuán)、橫峰越劇團(tuán)、玉山縣越劇團(tuán)、廣豐縣越劇團(tuán)、鷹潭市越劇團(tuán)、上饒市越劇團(tuán)、德興市越劇團(tuán)

蕪湖市越劇團(tuán)、合肥市越劇團(tuán)

耒陽縣越劇團(tuán)

武漢市越劇團(tuán)

蘭州市越劇團(tuán)、酒泉市越劇團(tuán)

西安市越劇團(tuán)

重慶市越劇團(tuán)

貴陽市越劇團(tuán)

青海省越劇團(tuán)

四平專區(qū)越劇團(tuán)

寧夏越劇團(tuán)

兵團(tuán)越劇團(tuán)

香港特區(qū)越劇院

再興青年越劇團(tuán)

新越韻越劇團(tuán)

加州越劇研究中心、華盛頓越劇之家、洛杉磯越劇團(tuán)

悉尼越劇團(tuán)

經(jīng)典劇目

越劇自1906年從說唱藝術(shù)演變成戲曲后，劇目來源主要三方面：一將原唱書節(jié)目變成戲曲形式演出，如《賴婚記》、《珍珠塔》、《雙金花》、《懶惰嫂》、《箍桶記》等劇目；二從兄弟劇種中移植，如從新昌高腔移植的有《雙獅圖》、《仁義緣》、《沉香扇》等劇目，從徽班移植的有《粉妝樓》、《梅花戒》等劇目，從東陽班(婺劇)移植的有《二度梅》、《桂花亭》等劇目，從紫云班(紹劇)移植的有《龍鳳鎖》、《倭袍》、《三看御妹》等劇目，從鸚歌班(姚劇)移植的有《雙落發(fā)》、《賣草囤》、《草庵相會》等劇目；三根據(jù)宣卷、唱本、民間傳說的故事編寫，如《碧玉簪》、《蛟龍扇》、《燒骨記》等劇目。越劇前期主要活動于浙江城鄉(xiāng)。自1917年進(jìn)入上海的劇場后，演出的大多還是以上三類劇目。1920年以后，越劇進(jìn)入紹興文戲時期，新增許多劇目，如《方玉娘》、《七美圖》、《天雨花》等，又從海派京劇中學(xué)來《貍貓換太子》、《漢光武復(fù)國走南陽》等連臺本戲和《紅鬃烈馬》等劇目，從申曲(滬劇)、新劇(文明戲)里學(xué)來《雷雨》、《啼笑因緣》等時裝戲。

劇目樣式上，小歌班上演的多數(shù)是整本大戲，有時在大戲前加演一出如《箍桶記》之類的生活小戲。1917年5月13日至6月8日，小歌班首次進(jìn)入上海的首期演出中，有好幾部戲還以連臺本戲形式演出，如《龍鳳鎖》、《七美圖》用1至3本、3個場次演出。其后，連臺本戲成了紹興文戲時期常用的演出劇目，最長的連臺本戲《薛仁貴征東》、《漢光武復(fù)國走南陽》均有30本之多，可連演30個場次。演出劇目輪換頻繁，通常是一本戲只演一場，所演的全是“路頭戲”(后稱“幕表戲”，即在演出前由派場師傅向演員敘說劇情后由演員上臺即興表演)。部分經(jīng)常演出的劇目，有的成了某些著名藝人的拿手戲，內(nèi)中有些場次有相對固定的唱詞，并為同行所沿用而稱為“肉子戲”?？傊?，那時既沒有完整臺詞的劇本，亦無專職的編劇人員。

1938年，女子越劇在滬興起，名伶姚水娟為吸引觀眾，除演出傳統(tǒng)老戲外，首聘從事過文明戲的《大公報》記者樊籬編寫新戲，如《花木蘭》、《馮小青》、《范蠡與西施》等劇目。但這些新編劇目也無全部臺詞，只有部分重場戲有唱詞和念白，其余仍需演員到臺上即興唱“路頭戲”。

1938年12月8日—9日，姚水娟在天香戲院復(fù)演《花木蘭》時，在報紙廣告上登載“樊籬編劇”的字樣。這是越劇專職編劇人員在報紙廣告上署名的開始。

1942年，袁雪芬創(chuàng)始的“新越劇”吸收了業(yè)余話劇工作者參加，并組成“劇務(wù)部”，建立劇目編導(dǎo)制，使用完整的劇本。1942年12月8日，袁雪芬在大來劇場演出的《斷腸人》，是于吟根據(jù)陸游寫的《釵頭鳳》的故事改編的。這是袁雪芬改革越劇后第一部有完整的唱、念臺詞的戲。此后，凡參與越劇改革的劇團(tuán)都是這樣做的。1942年冬起至1949年5月上海解放為止的“新越劇”時期，各越劇團(tuán)編演了數(shù)以百計的新劇目，大大拓寬了劇目題材，不僅有反映古代風(fēng)貌的古裝戲，也有反映近代生活的清裝戲和現(xiàn)代生活的時裝戲，還有反映少數(shù)民族生活的蒙裝戲、回裝戲。在取材上不僅有根據(jù)中國古典文學(xué)改編的，也有根據(jù)外國戲劇和小說改編的。在品類上不僅有歷史宮闈戲和家庭倫理劇，也有神話傳說戲和社會言情劇等，如《香妃》、《祥林嫂》、《石達(dá)開》、《國破山河在》、《太平天國》、《沙漠王子》、《浪蕩子》、《山河戀》等，均為這一時期頗有影響的劇目，《祥林嫂》更是被評論界稱為越劇改革的里程碑。

解放后在黨的“百花齊放，推陳出新”的戲改方針指引下，越劇自解放初至1966年“文化大革命”前，在劇目創(chuàng)作上取得了豐碩的成果。上海有根據(jù)傳統(tǒng)劇目整理改編的《梁山伯與祝英臺》、《碧玉簪》、《盤夫索夫》、《李翠英》、《血手印》、《情探》、《追魚》、《打金枝》；根據(jù)文學(xué)名著改編的《祥林嫂》、《西廂記》、《紅樓夢》、《孔雀東南飛》；根據(jù)歷史資料新編或改編的歷史劇《屈原》、《則天皇帝》和根據(jù)外國戲劇改編的《春香傳》等。

在浙江由于較早實(shí)行男女合演并側(cè)重演現(xiàn)代戲，出現(xiàn)了一批優(yōu)秀現(xiàn)代劇、近代劇，如《五姑娘》、《爭兒記》、《山花爛熳》、《斗詩亭》、《楊立貝》、《血淚蕩》、《金沙江畔》等。古裝戲的創(chuàng)作、整理改編也為數(shù)不少，如《胭脂》、《淚灑相思地》、《灰闌記》、《庵堂認(rèn)母》等。根據(jù)外國文藝改編的有《沈清傳》。還移植改編了一批來自兄弟劇種與話劇的優(yōu)秀劇目。

其他省市如南京的《柳毅傳書》、《南冠草》，武漢的《毛子佩闖宮》，天津的《云中落繡鞋》、《文成公主》，西安的《紅梅閣》、《狀元打更》等，都是這一時期產(chǎn)生的優(yōu)秀劇目。

“文化大革命”后，劇目創(chuàng)作上有所開拓和創(chuàng)新，突破了戲曲不能表現(xiàn)領(lǐng)袖人物的禁區(qū)，上海越劇院、南京市越劇團(tuán)以男女合演的形式，創(chuàng)作了具有探索性的現(xiàn)代劇《忠魂曲》、《三月春潮》、《報童之歌》、《魯迅在廣州》等劇目，塑造了毛澤東、周恩來、魯迅等領(lǐng)袖和偉人的舞臺人物形象。

20世紀(jì)80、90年代，從中央到各省市，都頻繁舉行戲劇節(jié)、藝術(shù)節(jié)、調(diào)演、會演等戲劇活動，如浙江確立一年一次的創(chuàng)作年會，兩年一次的戲劇節(jié)。在這些活動中設(shè)立了劇本創(chuàng)作獎以鼓勵創(chuàng)作，同時一些編劇為振興越劇辛勤耕耘，因而這時期新編劇目空前增加。如在浙江，古裝戲有《五女拜壽》、《漢宮怨》、《唐伯虎落第》、《金殿拒婚》、《紅絲錯》、《西施斷纜》、《梨花情》等；近代、現(xiàn)代戲有《小刀會》、《強(qiáng)者之歌》、《復(fù)婚記》、《巧鳳》、《金鳳與銀燕》等。在上海有《漢文皇后》、《光緒皇帝》、《血染深宮》等歷史劇；南京有古裝劇《莫愁女》等。1997年始溫州市“南戲新編系列工程”成效顯著，《荊釵記》、《洗馬橋》等一批名劇推向了社會。隨著電視事業(yè)的發(fā)展，還不斷創(chuàng)作攝制了《秋瑾》、《天之驕女》、《漢武之戀》、《大義夫人》、《沙漠王子》等一批優(yōu)秀越劇電視劇。

解放后改編、新編的劇目，無論在思想性或藝術(shù)性等方面都有所提高，為中國戲曲史譜寫了光輝的篇章。

越劇自1906年誕生至20世紀(jì)末，據(jù)不完全統(tǒng)計，上演劇目有6千余個，雖其中夾雜一劇多名的情況，但演出劇目仍非?？捎^。現(xiàn)選編其中流傳下來和新創(chuàng)作的部分代表性的劇目360余出。

至2006年，越劇有大量上演劇目，其中有影響而又經(jīng)常演出的劇目如：

《梁山伯與祝英臺》《紅樓夢》《西廂記》《祥林嫂》《何文秀》《碧玉簪》《追魚》《情探》《珍珠塔》《柳毅傳書》《五女拜壽》《沙漠王子》《盤夫索夫》《盤妻索妻》《九斤姑娘》《山河戀》《玉堂春》《血手印》《孟麗君》《打金枝》《玉蜻蜓》《荊釵記》《西園記》《春香傳》《白蛇傳》《李娃傳》《白兔記》《漢宮怨》《紅絲錯》《花中君子》《漢文皇后》《三看御妹》《金殿拒婚》《孔雀東南飛》《王老虎搶親》《穆桂英掛帥》《陸游與唐琬》《貍貓換太子》《家》等。

《中國越劇大典》記載的代表性優(yōu)秀劇目共有375個。

具體名單請進(jìn)入詞條中國越劇大典查閱《名劇卷》。

“越劇名家名段推薦與賞析”詳見→名家名段

藝術(shù)名家

越劇老一輩著名越劇表演藝術(shù)家有袁雪芬（袁派）、尹桂芳（尹派）、范瑞娟（范派）、傅全香（傅派）、徐玉蘭（徐派）、王文娟（王派）、戚雅仙（戚派）、張桂鳳（張派）、陸錦花（陸派）、畢春芳（畢派）、張云霞（張派）、呂瑞英（呂派）、金采風(fēng)（金派）、竺派（竺水招）等。

越劇流派包括劇目、唱、念、做等各種藝術(shù)因素，集中體現(xiàn)在所塑造的典型藝術(shù)形象中，其中，唱腔所具有的獨(dú)創(chuàng)性最強(qiáng)，特點(diǎn)最突出，影響也最大，因此人們稱之為流派唱腔。然而，唱腔雖然重要，流派卻并非僅指唱腔，更包含舞臺表演藝術(shù)等多重內(nèi)容。通常同一劇目不同流派演繹會有不同風(fēng)采。

1942年10月著名越劇表演藝術(shù)家袁雪芬對傳統(tǒng)越劇進(jìn)了全面的改革，稱為“新越劇”。新越劇改變了以往“小歌班”明快、跳躍的主腔“四工腔”，一變?yōu)榘袷婢彽某磺{(diào)，即“尺調(diào)腔”和“弦下腔”，把越劇唱腔藝術(shù)推進(jìn)到一個新的階段。越劇的所有流派都是在“尺調(diào)腔”和“弦下腔”的基礎(chǔ)上發(fā)展并豐富起來的。后來這兩種曲調(diào)成為越劇的主腔，并在此基礎(chǔ)上，逐漸形成了各自的流派唱腔。二胡，主要伴奏樂器，一人為主胡，二到三人為二胡

越劇流派唱腔由曲調(diào)和唱法兩大部分組成，在曲調(diào)的組織上，各派都有與眾不同的手法和技巧，通過旋律、節(jié)奏以及板眼的變化，形成各自的基本風(fēng)格。特別是起調(diào)，落調(diào)，句間、句尾的拖腔，以及旋律上不斷反復(fù)、變化的特征樂匯和慣用音調(diào)等，更是體現(xiàn)各流派唱腔藝術(shù)特點(diǎn)的核心和關(guān)鍵。在演唱方法上，則大都集中在唱字、唱聲、唱情等方面顯示自己的獨(dú)特個性，通過發(fā)聲、音色以及潤腔裝飾的變化，形成不同的韻味美。有些細(xì)微之處，還包括著不少為曲譜難以包容，也無法詳盡記錄的特殊演唱形態(tài)，卻更能體現(xiàn)各流派唱腔的不同色彩。

1960年5月，上海越劇院作曲項管森于寫《越劇唱腔研究》一稿，稿中對袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、戚雅仙、陸錦花等6人(尹桂芳已調(diào)去福建而未列入)的唱腔特點(diǎn)作了分析，稱之為“流派”。1962年4月，該稿被上海戲劇學(xué)院戲文系定為“戲曲音樂講義”油印成冊，并在同行中流傳。之后浙江越劇團(tuán)周大風(fēng)則將袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、尹掛芳、戚雅仙等6人的唱腔，作了更為深入的研究和論述，寫成《越劇流派唱腔》一稿，油印成冊，后在1981年，由浙江人民出版社出版。

1964年，浙江的戲曲音樂專家----賀仁忠，蘆炳容，周大風(fēng)，陳獻(xiàn)玉等，根據(jù)浙江著名演員自己獨(dú)有的，又明顯區(qū)于[上海六大流派]的唱腔風(fēng)格，對外公布----浙江省有四大女小生越劇流派。即陳佩卿派。毛佩卿派。金寶花派。高愛娟派。以及周大風(fēng)創(chuàng)立的，浙派越劇男女合演中基本男調(diào)。

越劇流派一向有所爭議，有觀點(diǎn)認(rèn)為浙江陳、毛、金、高及周大風(fēng)創(chuàng)立的男調(diào)并不能成派，亦有觀點(diǎn)認(rèn)為周寶奎，竺水招，徐天紅，吳小樓，商芳臣，屠笑飛，張小巧，孟莉英等人，雖有特色風(fēng)格唱腔，但還未達(dá)成流派的火候。

一般來說，被公認(rèn)的越劇流派有十三個，即袁雪芬派、范瑞娟派、尹桂芳派、傅全香派、徐玉蘭派、戚雅仙派、王文娟派、陸錦花派、畢春芳派、張云霞派、呂瑞英派、金采風(fēng)派、張桂鳳派。曾得到專業(yè)人士地區(qū)性推派的則有：竺水招派、陳佩卿派、毛佩卿派、金寶花派、高愛娟派，以及周大風(fēng)創(chuàng)立的浙派越劇男女合演中基本男調(diào)。

尹派：由尹桂芳創(chuàng)立。工小生。她的表演樸實(shí)而不呆板，聰穎但不輕佻，瀟灑而不漂浮，吐字清晰而別有風(fēng)味。尹派的特點(diǎn)深沉雋永，纏綿柔和。流派傳人：筱桂芳、尹瑞芳、邢桂芬、尹小芳、茅威濤、趙志剛、蕭雅、王君安、陳麗宇、 王一敏、王清、齊春雷、張琳等。

徐派：由徐玉蘭創(chuàng)立。工小生。她吸收了紹劇粗獷悲壯的特點(diǎn)，京劇剛健、堅實(shí)的技巧，又融合了越劇早期小生唱腔中樸實(shí)、淳厚的因素，形成了自己華彩俊逸，灑脫流暢，奔放高亢，感情熾熱，曲調(diào)大起大落，跌宕明顯的特點(diǎn)。流派傳人：金美芳、劉覺、汪秀月、錢惠麗、邵雁、陳娜君、鄭國鳳、張小君、周偉君、劉志霞、楊婷娜。

范派：由范瑞娟創(chuàng)立。工小生。范瑞娟戲路較寬，她的嗓音實(shí)、聲宏亮、中氣足、音域?qū)?、演唱追求剛勁的男性美。她是“弦下腔”的?chuàng)始人之一。范派的特點(diǎn)是樸素大方，咬字堅實(shí)，旋律起伏多變，帶男性氣質(zhì)，陽剛之美。流派傳人：丁賽君、陳琦、邵文娟、史濟(jì)華、陳雪萍、江瑤、章瑞虹、韓婷婷、孟科娟、方雪雯、吳鳳花、魏春芳、章青青、王柔桑、陳昕其（原名陳瑞鴻）、徐銘、筱明珠。

竺派：由竺水招創(chuàng)立。主工小生。其表演細(xì)膩嫵媚，清新脫俗，唱腔甜潤而柔糯，尤為突出的是她的戲路寬廣，花旦、青衣、小旦、小生（主）、老生乃至老旦等行當(dāng)都能應(yīng)付自如，加上扮相俊美，遂被觀眾喻為“越劇西施”。 代表劇目有：《柳毅傳書》、《三看御妹》、《莫愁女》等。流派傳人：夏雯君、竺小招、孫婷涯、孫靜、殷瑞芬。

陸派：由陸錦花創(chuàng)立。她擅長扮演儒生、窮生、巾生。他的演唱不尚華麗、不喜雕琢、樸實(shí)清麗、自然流暢。流派傳人：曹銀娣、許杰、黃慧、廖琪瑛、夏賽麗、張宇峰、徐標(biāo)新、裘巧芳等。

畢派：由畢春芳創(chuàng)立。畢春芳擅長演喜劇，她發(fā)聲清脆且富有彈性，音域較寬，善于唱法的變化來塑造人物形象，她吸收了范派和尹派的唱腔精華，袁派的表演技巧，融會貫通自成一格。流派傳人：楊文蔚、丁小蛙、丁蓮芳、孫建紅、畢繼芳、徐寧生、阮建絨、李曉旭、楊童華、徐文芳、戚小紅等。

張派：由張桂鳳創(chuàng)立。工老生。其表演真切，善于刻劃人物性格見長；其唱腔剛勁挺拔,頓挫分明,聲情并茂。代表劇目：《二堂放子》、《九斤姑娘》。流派傳人：王金萍、張國華、董柯娣、張承好、鄭曼莉、章海靈、王曉玲、樂彩珍、吳群、蔡燕等。

徐派：由徐天紅創(chuàng)立。工老生。唱腔吸收紹劇頓挫跌宕，高亢昂揚(yáng)的風(fēng)格。嗓音高亢，吐字注重噴口功夫。發(fā)聲運(yùn)用顫音、鼻腔和頭腔的共鳴，被稱為“抖抖腔”。代表劇目：《紅樓夢》、《二堂放子》，《明月重圓夜》等。流派傳人：金燁等。

吳派：由吳小樓創(chuàng)立。工老生。表演蒼勁凝重，激昂舒展，富有激情，嗓音寬厚宏亮，中低音音質(zhì)飽滿，善于塑造各類性格迥異的人物形象。代表劇目：《情探》等。流派傳人：楊同時、金紅，陳琴湘等。

商派：由商芳臣創(chuàng)立。工老生。商芳臣早年與邢竹琴、竺素娥、趙瑞花、姚水娟等人合作。在原有的老生唱腔基礎(chǔ)上嘗試改革，借鑒紹興大班中的尺調(diào)，融合到越劇的四工調(diào)中，唱腔高亢遒勁，清峻壯美，形成了獨(dú)具特色的老生唱腔。代表劇目：《柳毅傳書》等。流派傳人：胡國美等。

陳派：由陳佩卿創(chuàng)立。工小生。唱腔旋律一般多在中低音進(jìn)行，又具往高音沖擊的力度，在作曲家盧炳容的協(xié)助配合下，形成流派。代表劇目：《張羽煮海》、《孔雀東南飛》等。流派傳人：鐘寶珍。

毛：由毛佩卿創(chuàng)立。工小生。做工瀟灑，吐字清晰，唱腔富有韻味，有意識地將紹劇的唱腔融入越劇唱腔中，使觀眾感到耳目一新。代表劇目：《李闖王》、《祥林嫂》、《闖宮》等。

金派：由金寶花創(chuàng)立。工小生。代表劇目：《庵堂認(rèn)母》、《西廂記》、《胭脂》等。

高派：由高愛娟創(chuàng)立。工小生。據(jù)受損的嗓音條件獨(dú)辟蹊徑，從20世紀(jì)60年代始逐步形成適應(yīng)自己嗓音條件跌宕有致的唱腔特色。代表劇目：《荊釵記》、《周仁獻(xiàn)嫂》、《楊宗?！?、《左維明》等。

浙派越劇男女合演中基本男調(diào)，由周大風(fēng)創(chuàng)立。

袁派：由袁雪芬創(chuàng)立。工花旦。在越劇唱腔藝術(shù)發(fā)展史上，袁雪芬是個重要的代表人物。袁雪芬創(chuàng)立的“袁派”對越劇旦角唱腔的發(fā)展、提高和里派的形成有著深遠(yuǎn)的影響。袁派唱腔的風(fēng)格是質(zhì)樸平易，委婉細(xì)膩，深沉含蓄，韻味醇厚，聲情并茂。流派傳人：筱水招、朱東韻、陶琪、華怡青、方亞芬、李沛婕、陳慧迪、徐瓊、徐曉飛等。

傅派：由傅全香創(chuàng)立。工花旦。其主要特點(diǎn)是唱腔俏麗多變，跌宕婉轉(zhuǎn)，富有表現(xiàn)力，表演充沛，細(xì)膩有神，有感人以形、動之以情的魅力。傅派是越劇花旦唱腔中的重要流派。流派傳人：薛鶯、張金月、胡佩娣、張臘嬌、洪芬飛、陳嵐、何英、陳穎、陳飛、顏佳、陳藝、裘丹莉、董鑒鴻、盛舒揚(yáng)等。

王派：由王文娟創(chuàng)立。工花旦。她以善于表演人物神態(tài)、傳達(dá)內(nèi)心感情著稱。王文娟博采眾長，追求創(chuàng)新，逐步形成了自然流暢、平易質(zhì)樸、情意真切的風(fēng)格。流派傳人：錢愛玉、周云娟、舒錦霞、單仰萍、洪瑛、俞建華、何炯華、王志萍、李敏、陳曉紅、王桂萍、陳萍、宓永仙、夏藝奕等。

戚派：由戚雅仙創(chuàng)立。工花旦。特點(diǎn)是感情真摯濃厚，曲調(diào)樸實(shí)，花腔不多，但組織嚴(yán)密，節(jié)奏鮮明，音型簡練并經(jīng)變化反復(fù)出現(xiàn)，形成給人印象深刻的特征。流派傳人：朱祝芬、周雅琴、傅幸文、王杭娟、王毓梅、朱藺、余福英、鄒紅、金靜、周美姣、徐潔明、錢麗文、戚繼仙等。

呂派：由呂瑞英創(chuàng)立。工花旦。是越劇流派中最年輕的流派（各流派中創(chuàng)派時間最遲）。呂瑞英的唱腔在質(zhì)樸細(xì)膩、委婉深沉的袁派基礎(chǔ)上，增加了其絢麗多彩、雍容花俏的唱腔。她的唱腔樂感強(qiáng)，有越劇界“抒情女高音”的美譽(yù)。代表劇目有：《打金枝》、《西廂記》、《花中君子》，《穆桂英》等。流派傳人：孫智君、陳輝玲、吳素英、黃依群、趙海英、張詠梅等。

金派：由金采風(fēng)創(chuàng)立。工花旦。金采風(fēng)師承袁雪芬，并吸收施銀花、范瑞娟、傅全香各家精華，高雅得體。她擅演大家閨秀，唱腔婉轉(zhuǎn)回蕩，吐字清晰，運(yùn)氣自然、富于韻味。流派傳人：謝群英、黃美菊、裘錦媛、樊婷婷等。

張派：由張云霞創(chuàng)立。工花旦。其唱腔的主要特點(diǎn)是：曲調(diào)細(xì)膩婉轉(zhuǎn)，深情意濃；音色柔和甜潤，韻味足。流派傳人：薛桂珍、袁小云、楊學(xué)梅、何賽飛等。

周派：由周寶奎創(chuàng)立。工老旦。周寶奎有“老旦王”之稱。唱腔質(zhì)樸真切，塑造人物性格身份各異。戲路較寬。演技老到，塑造人物生動，能根據(jù)各種人物性格設(shè)計唱腔，使人物形象在唱腔中得以生動體現(xiàn)。代表劇目：《碧玉簪》中的婆婆，《紅樓夢》中的賈母等。流派傳人：俞會珍、王鏵麗、周燕兒等。

裝扮藝術(shù)

越劇早期演出男角多不化妝；男演女角時把腦后的辮子散開，梳成發(fā)髻，上搽胭脂和鉛粉；有些草臺班的女角化妝，兩頰用紅紙沾水搽腮紅，不畫眉，或用鍋底灰畫眉，稱“清水打扮”。進(jìn)入上海后的初期，向紹劇、京劇學(xué)習(xí)演傳統(tǒng)老戲的水粉化妝法，白粉底，紅胭脂，墨膏描眉眼。后來演古裝戲仿效紹劇學(xué)，大花面開臉，小丑畫白鼻梁。1942年10月雪聲越劇團(tuán)上演《古廟冤魂》時，韓義首次給袁雪芬試化油彩妝，之后編導(dǎo)于吟又邀請電影明星為該團(tuán)作化妝指導(dǎo)，全部廢除水粉上妝，改用油彩。此后數(shù)年間，尹桂芳、竺水招、傅全香、錢妙花、吳小樓等在演出新編劇目時，均改為油彩化妝。20世紀(jì)70年代末至80年代初，越劇在編演現(xiàn)代題材劇目時又吸收了美容方法和繪畫化妝法、毛發(fā)粘貼法，塑造了毛澤東、周恩來、魯迅等歷史偉人形象。

男班初期，男演員解開自己頭上的辮子梳上發(fā)髻插朵花，這是最早的發(fā)式與頭飾。后演古裝戲仿照紹劇。用小玻璃管串成排須裝飾發(fā)髻，在發(fā)髻上用頂花裝飾。20世紀(jì)20年代學(xué)京劇，包大頭，因無條件制備全套“頭面”，改用木質(zhì)或鐵皮做成定型水片，很少使用全副頭面來裝飾演出。自女班誕生后因女演員留有辮子，就用作“包頭”的“發(fā)簾子”和頂級假發(fā)，并與服裝的“私彩行頭”相配合，學(xué)習(xí)京劇使用“銅泡包頭”（如《別窯》中的王寶釧）、“水鉆包頭”（如《盤夫索夫》中的嚴(yán)蘭貞）、“點(diǎn)彩包頭”（如《碧玉簪》中李夫人）所使用的頭飾。20世紀(jì)40年代初，袁雪芬演《恒娘》時，改為用自己的頭發(fā)梳古裝頭，把頭面飾件按需選擇使用。之后演員們紛紛改革頭飾，從古裝仕女畫中找根據(jù)，開始創(chuàng)造越劇旦角特有的古裝發(fā)式和頭飾，頭飾改繁為簡，改華麗為清麗，頭上以戴珠鳳為主，裝飾花不多，具有簡潔明快的特點(diǎn)。20世紀(jì)50年代，為發(fā)式的需要和化妝省時始做假發(fā)頭套。

在小歌班初期演古裝戲中男角，有用廟里泥塑神像的髯口，亦有用黑白紗線制成一排當(dāng)髯口。開始租用演出行頭后即采用紹劇的髯口。1917年男班進(jìn)入上海后采用京劇的髯口，后女班演出仍然沿襲之。20世紀(jì)30年代末，越劇興起改革，髯口也開始改良。將髯須改短、改輕。20世紀(jì)40年代初，老生不用傳統(tǒng)掛須，學(xué)習(xí)話劇的“粘胡”。后因“粘胡”化妝法既不方便又化時間較多，遂改用銅絲作架子制作各種胡須。大面需用滿腮胡須時不再用“虬髯”，改用“套胡”，小丑不再用“八字胡”、“吊搭”，而用“夾鼻胡”、“翹胡”，被統(tǒng)稱為“改良胡”。傳統(tǒng)“滿口”不見嘴唇，改良胡用粗銅絲彎曲成型，嘴唇外露可見。20世紀(jì)60年代上海越劇演古裝劇時全部用改良胡，胡須原料以人發(fā)和牦牛毛為主，摻入羊毛，后將毛發(fā)勾在肉色絲絹或網(wǎng)眼紗上。演現(xiàn)代劇目：少數(shù)民族劇目及外國題材劇目時，一般均采用粘貼的辦法。

布景道具

越劇布景經(jīng)20世紀(jì)40年代的摸索與實(shí)踐，為越劇舞美風(fēng)格的形成奠定基礎(chǔ)。新中國誕生后，越劇的文學(xué)創(chuàng)作水平有了很大提高，舞臺美術(shù)設(shè)計也更上一層樓，寫意、寫實(shí)和虛實(shí)結(jié)合的風(fēng)格得到進(jìn)一步發(fā)展，又創(chuàng)造出了多種多樣的布景形制。

1 寫實(shí)型布景。以寫實(shí)產(chǎn)生意境的手法，時空變化不大，卻能在觀眾中產(chǎn)生一定的幻覺，使人有身臨其境之感。如上海越劇院演出的《西廂記》《紅樓夢》，靜安越劇團(tuán)演出的《光緒皇帝》等劇的布景。

2 虛實(shí)結(jié)合型布景。越劇布景大量采用的方法。一種是小裝置（從20世紀(jì)40年代“樣式化裝置”發(fā)展而來），設(shè)計景物以局部形象為主，省略其他，由觀眾的想象去意會全局。此布景留有較大的表演空間，如上海越劇院演出的《三看御妹》、少壯越劇團(tuán)演出的《李翠英》等劇。另一種是大小裝置相結(jié)合的布景(即寫實(shí)布景與小裝置相結(jié)合)，如上海越劇院演出的《祥林嫂》《北地王》《金山戰(zhàn)鼓》等劇。

3 中性和特性的布景。在吸收話劇布景表現(xiàn)方法的基礎(chǔ)上，據(jù)越劇自己獨(dú)有的舞臺美術(shù)語言糅合而產(chǎn)生的。在運(yùn)用上既有統(tǒng)一性又有多變性，使不同的場景產(chǎn)生和諧美，又不失各個場景的規(guī)定情境及自己固有的特點(diǎn)。如上海越劇院在20世紀(jì)80年代演出的《漢文皇后》等劇。

4 裝飾性布景。在“守舊”的基礎(chǔ)上加以豐富和創(chuàng)造，常用在時空變化較大、傳統(tǒng)表演手法較濃的劇目中。如上海越劇院演出的《盤夫索夫》《打金枝》《碧玉簪》等劇。

5 借鑒民間藝術(shù)風(fēng)格的布景。把特定環(huán)境與裝飾性糅為一體，如把民間剪紙、皮影藝術(shù)手法吸收運(yùn)用，具有較強(qiáng)的民間藝術(shù)韻味。如上海越劇院演出的《白蛇傳》、《十一郎》、現(xiàn)代劇《紡紗闖將》等劇。

小歌班初期的“砌末”（道具），都是日常生活用具，后期及紹興文戲時期，模仿京劇、紹劇道具，并由“檢場”人（越劇稱“值臺師傅”）管理。所用道具都放在一大木箱（俗稱“百寶箱”）里。這些道具是向“堂中行頭”師傅租來的。以后，主要演員有了“私房行頭”，道具中的桌圍、椅帔也成了主要演員必備的“私彩”。當(dāng)時，為與比較寫實(shí)的布景吻合，以及表演上的需要，對舞臺上常用的道具，如刀、槍、劍、棍、馬鞭等，加以改良，達(dá)到美觀、輕巧，適合女演員使用。而對另一些道具，就直接采用生活用品，或仿真制作。其時越劇界出現(xiàn)了兼職主管道具的演職人員，開始向“王生記”家具店租用紅木家具，向電影廠租用道具，或去舊貨店及豫園小商品攤檔購買生活用品。特殊需要的道具，按圖樣到燈彩店去定做。道具制作師，采用翻模脫胎、篾扎紙糊、立粉彩繪、刻花裱托等工藝技法，制作出各式各樣道具。如《梁山伯與祝英臺》中的酒杯、花瓶，形態(tài)逼真。《情探》中的龍王、神像,《北地王》中的先祖列宗，都用篾扎紙糊后彩繪，似廟里菩薩一般。《紅樓夢》中的花籃、薰?fàn)t、立地花瓶等，都是既逼真又美觀，令觀者賞心悅目。越劇的道具，具有“輕”、“巧”、“美”、“牢”的藝術(shù)特點(diǎn)，為戲曲界同行所稱道，如明角燈，各地不少兄弟劇種劇團(tuán)，曾派人到上海越劇院來學(xué)習(xí)過道具制作。1981年9月，上海越劇院演出的《凄涼遼宮月》中的道具（由技師李其實(shí)制作），獲首屆上海戲劇節(jié)道具獎，首開道具獲單項獎的先例。

越劇在20世紀(jì)20年代進(jìn)入上海，演出大都在中、小型場。劇場設(shè)備較簡陋，演區(qū)往往只有一只500支光的燈泡高掛臺口內(nèi)側(cè)僅供舞臺照明。設(shè)備較好的劇場備有帶聚光鏡片的燈箱，起到加強(qiáng)舞臺局部光亮度的作用，供劇團(tuán)演出時租用。后編導(dǎo)和主要演員們不滿足于舞臺的白光照明，要求燈光能配合劇情和人物思想情緒的變化，布景設(shè)計師也要求燈光制造特殊的氣氛，以增強(qiáng)布景的視覺感染。出現(xiàn)了土法控制燈光電源的設(shè)施—鹽水控制法，比之簡單的閘刀“合上即亮，拉下即暗—是一個進(jìn)步”可控制燈光的明暗度，但仍與舞臺藝術(shù)要求有較大距離。隨技術(shù)進(jìn)步和設(shè)施改善，出現(xiàn)了燈光操作系統(tǒng)的“雙刀四閘板”、“來司”（變阻器）和變壓器，并有了面光、側(cè)光、頂燈等燈具設(shè)施，在燈具上加紅、黃、藍(lán)、綠等色紙以制造環(huán)境氣氛的技術(shù)也開始運(yùn)用。但當(dāng)時尚無專業(yè)燈光設(shè)計師，舞臺藝術(shù)對燈光的要求，是由編、導(dǎo)、主要演員向燈光具體操作人員提出具體實(shí)施的，因而存在著不系統(tǒng)、不統(tǒng)一的局限。新中國誕生以后舞臺燈光藝術(shù)極大地發(fā)展與提高。

越劇進(jìn)入上海的早期大都在小型劇場演出。這類劇場觀眾席小，設(shè)備差，舞臺上無擴(kuò)音設(shè)備，全靠演員的自然嗓音，把唱、念送到觀眾耳內(nèi)。后逐漸進(jìn)入中、大型劇場，為使眾多的觀眾聽清演員的唱念，使用傳聲器，即在舞臺靠近臺口的上方，吊1至2只吸音器（俗稱吊“麥克風(fēng)”），通過擴(kuò)音器從喇叭中將聲音傳向觀眾席。這一設(shè)備在大部分劇場中使用了相當(dāng)長時間。新中國誕生后，因布景、燈光藝術(shù)的發(fā)展，從20世紀(jì)50年代后期起，始用臺式話筒吸音，即在臺口并排等距置放三只指向性強(qiáng)吸音的話筒，將演員的唱念吸入后通過擴(kuò)大器輸向高低頻結(jié)合的喇叭傳送給觀眾。音質(zhì)有了提高，但演員在舞臺上載歌載舞，有時背對話筒，聲音就會受影響。1974年，上海某廠試制無線話筒，話筒只有半只筆套大小，藏在衣服內(nèi)靠近嘴巴處，聲音音量不受演員在舞臺上地位變化的影響，效果較好。

越劇在小歌班、紹興文戲時期需要聲音來表達(dá)特定情境時，大都用樂器模擬，如用胡琴拉出開、關(guān)門聲，用嗩吶吹出馬嘶聲、嬰孩啼哭聲，小鑼打出水波聲等。20世紀(jì)30年代末開始，興起越劇改革，向話劇、電影學(xué)習(xí)，效果也使用特殊工具，制造出仿真聲音，如用黃豆在竹籩里滾動，仿“雨聲”，用抖動三夾板和白鐵皮，仿“雷聲”，用木制齒輪在帆布上摩擦，仿“風(fēng)聲”，用兩個毛竹節(jié)筒有節(jié)奏地磕碰，仿“馬蹄聲”等。20世紀(jì)60年代，上海越劇院使用錄音機(jī)制作仿真效果，在演出《火椰樹》《胡伯伯的孩子》時，用錄音機(jī)播放事先錄好的槍、炮聲，創(chuàng)造出逼真的戲劇效果。音響效果是一項需要有較高技術(shù)管理、操作的專業(yè)，故劇團(tuán)均設(shè)專人職司其事。

瀕危狀態(tài)

? ??越劇的發(fā)展和它取得的成績是有目共睹的，但是從近些年來看，越劇的存在環(huán)境和發(fā)展?fàn)顩r不盡如人意，存在的問題和原因很多，因?yàn)檫@是一個綜合性的概念，包括社會、經(jīng)濟(jì)、體制、觀念、藝術(shù)等各個方面，綜合考慮集中體現(xiàn)在以下五方面： 一是社會在不斷前進(jìn)，特別是改革開放以后，人們的思想觀念、價值取向、生活方式在不斷改變，加上外來文化的進(jìn)入和新生藝術(shù)的涌現(xiàn)，人們對藝術(shù)有了新的要求，對電視、歌舞等能把準(zhǔn)時代脈搏，反映現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)形式產(chǎn)生了濃厚的興趣。而越劇，無論是演出的節(jié)奏、演出的劇目、表演的手法、反映的內(nèi)容已與現(xiàn)實(shí)社會相距遙遠(yuǎn)，以致與觀眾難以產(chǎn)生共鳴，缺乏藝術(shù)魅力。比如演出劇目至今還停留在《梁?！?、《紅樓夢》等傳統(tǒng)劇目，脫不出“才子佳人”和“私訂終身后花園”的窠臼等等。 二是越劇發(fā)展的經(jīng)濟(jì)后勁不足和人們經(jīng)濟(jì)好轉(zhuǎn)后對越劇需求的“負(fù)效應(yīng)”。一方面，越劇發(fā)展需要經(jīng)濟(jì)支持，為了爭取觀眾，越劇在不斷加大投入，包括現(xiàn)代科技、先進(jìn)設(shè)置在舞臺上的應(yīng)用，每一出戲的道具、服裝等等，而面對市場的疲軟，造成了投入大于產(chǎn)出的不良循環(huán)，為求得收支平衡，只好提高戲價，而戲價高了，更沒人看，票房收入就更加不行。另一方面，隨著人們經(jīng)濟(jì)條件的好轉(zhuǎn)，尤其是購置了高檔的家庭影院等設(shè)備后，大多不愿意花錢到劇院里去買“熱鬧”，造成了經(jīng)濟(jì)發(fā)展對越劇的負(fù)效應(yīng)。 三是越劇工作者觀念的誤區(qū)。 1、任何戲曲發(fā)展的生產(chǎn)力在于不斷改革和發(fā)展富有時代氣息的、符合觀眾需求的、先進(jìn)的、新鮮的表演程式，豐富自己，而越劇在這方面缺乏足夠的用語吸收、敢于創(chuàng)新的改革精神。普遍存在著技重于戲、舊對于新、守勝于創(chuàng)等的情況，特別對流派唱腔的認(rèn)識，過分強(qiáng)調(diào)繼承，忽略了繼往開來，創(chuàng)新發(fā)展。 2、越劇屬于俗文化范疇，是老百姓的藝術(shù)，應(yīng)扎根民間，面向群眾，而實(shí)際上，有許多人把越劇作為高雅藝術(shù)來運(yùn)作，制約了發(fā)展，偏離了方向。 3、面對社會進(jìn)入轉(zhuǎn)型期，劇作者的心態(tài)相對失控和不平衡，只看到電視是富裕的藝術(shù)，對當(dāng)前戲劇出現(xiàn)危機(jī)的周期性認(rèn)識不足，看不到困難與機(jī)會并存，以致作者改行離散，新劇目出不來。 四是越劇表演團(tuán)體的體制改革步子緩慢，缺少強(qiáng)有力的措施，演員新陳代謝不暢，管理和操作跟不上市場經(jīng)濟(jì)形勢的發(fā)展，藝術(shù)生產(chǎn)力得不到解放，出戲出人缺乏后勁，開拓市場缺乏力度。同時，越劇的知識產(chǎn)權(quán)得不到應(yīng)用的保護(hù)，無償?shù)刈鳛殡娨暪?jié)目的熒屏播放，使戲曲演出失去觀眾。 五是社會上對越劇的認(rèn)識還停留在單一的地方戲曲這一層面，其功能僅僅是豐富群眾文化生活，忽視了它在經(jīng)濟(jì)建設(shè)、對外交往、寓教于樂、弘揚(yáng)地域精神、文化之邦標(biāo)志之一等的作用。因此，對保護(hù)和振興越劇還缺少應(yīng)有的重視。