徽州商人富甲一方，商業(yè)的成功引發(fā)了文化消費(fèi)欲望的高漲 。隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和戲曲聲腔昆山腔的興起，紛紛蓄養(yǎng)家班，角色斗藝，并賣力為乾隆下江南收集聲色歌舞，不惜重金包裝徽劇色藝，客觀上為徽劇進(jìn)京創(chuàng)造了條件。雄霸明清商界500余年的徽州商幫以鹽商出名，黃山歙縣的鹽商尤其出名，富甲一方。隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和戲曲聲腔昆山腔的興起，江南江北文人士大夫和富商巨賈紛紛蓄養(yǎng)家庭戲班。已經(jīng)在外地商界嶄露頭角的徽商也紛紛效仿。長期為某個(gè)徽州商人所養(yǎng)所用的戲曲班社就被外人稱為"徽班"?；丈虖V蓄家班，安徽沿江一帶，包括古徽州的地方戲也開始興盛。他們唱昆腔，由于語言的差異而不"諧吳音"，不經(jīng)意間唱出了一點(diǎn)"。尤以誕生在安徽安慶市懷寧縣的石牌調(diào)最著名?；罩菟嚾藥еl(xiāng)音下?lián)P州，得到了徽商們的親情惠顧和重金扶持。他們或出沒于碼頭街肆，或?yàn)榛丈谈毁Z所容留。技藝得到發(fā)展，鄉(xiāng)音也漸占上風(fēng)。

值得一提的是，歙縣大鹽商江春，是一位品味極高的戲曲鑒賞家，他酷愛戲曲，家中常常"曲劇三四部，同日分亭館宴客，客至以數(shù)百計(jì)"。他把各種名角聚在一起，又讓不同聲腔同臺互補(bǔ)，使異軍突起的徽班具有了博采眾長的開放格局。"亂彈"亂唱，紅火異常。這時(shí)最叫彩的是來自安慶的戲曲藝人，清李斗在《揚(yáng)州畫舫錄》中就這樣寫道:安慶色藝最優(yōu)，蓋于本地亂彈，故本地亂彈間有聘之入班者。徽商在商界進(jìn)一步站穩(wěn)了腳跟，他們和戲曲藝術(shù)的關(guān)系也越來越密切。而涌現(xiàn)出大批戲曲家的"徽班"，也在新的歷史條件下得到了進(jìn)一步的發(fā)展。

京劇行當(dāng)

石牌是安慶市懷寧縣一個(gè)古老的集鎮(zhèn)，"無石不成班"的"石"即指這里，也泛指安慶及其所屬各千艘。江西、福建、湖北等地客商紛紛在此設(shè)館駐節(jié)。當(dāng)時(shí)的石牌除本地居民外，大都是過往船幫和商戶，在生存問題變得比較輕松的時(shí)候，他們開始構(gòu)建自己的市井文化。

石牌當(dāng)時(shí)可供表演的戲劇舞臺多達(dá)800處，不僅有戲園、戲樓，還有花戲臺。戲園，在石牌鎮(zhèn)就有3家。上鎮(zhèn)橫街的長樂大戲院可容納觀眾600多人，專供徽調(diào)、皮簧班演出。戲樓通常在祠堂內(nèi)。祠堂戲樓通常只唱大戲，每年做冬至節(jié)、族內(nèi)有人中舉、升官以及族內(nèi)官紳慶壽等，都要聘戲班在戲樓演出。此外，祠堂大修落成，也必邀班唱戲以示祝賀。《都劇賦》描述:"徽班日失麗，始自石牌"。表明安慶的徽班歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過輝煌，很多京劇前輩名伶都是這一帶的人，因而有"無石不成班"的說法。

在石牌的彈丸之地涌現(xiàn)出了郝天秀、程長庚、楊月樓等多位開一代風(fēng)氣的色藝最優(yōu)!""無石(牌)不成班!"之說一時(shí)間廣為流傳。細(xì)心的京劇票友不難發(fā)現(xiàn)，京劇的唱腔中有很多字辭的發(fā)音是與北京方言不相同的，如果你對安慶地區(qū)的方言有所了解，就會發(fā)現(xiàn)， 這些字辭卻與安慶方言里的發(fā)音一模一樣。四大徽班進(jìn)京之后，石牌藝人仍源源不斷進(jìn)京。

安慶民國初期就有"民眾"大戲院，當(dāng)時(shí)全國京劇名角基本上都在此演出過，他們都帶著"朝圣"的心情來安慶登臺，戲劇大家曹禺到懷寧石牌鎮(zhèn)，下車第一句話就是"我來朝圣"。京劇界老科班出來的人，不在安慶演上十天，不唱連本，在當(dāng)時(shí)都被認(rèn)為是沒有發(fā)展前途的"角"。從安慶古鎮(zhèn)石牌鄉(xiāng)野間發(fā)源的徽劇，走出了古鎮(zhèn)，走到了北京，徽班進(jìn)京的輝煌歷史光環(huán)依然籠罩著古鎮(zhèn)石牌。安慶是中國較早接受現(xiàn)代文明的城市之一，也是國家歷史文化名城，同時(shí)安慶還是享譽(yù)世界，極具地方特色的戲劇--黃梅戲的故鄉(xiāng)。程長庚紀(jì)念館，位于安慶潛山縣，館內(nèi)珍藏三百多件珍貴的實(shí)物和圖片資料，再現(xiàn)了京劇藝術(shù)的發(fā)展興盛歷程。此外，還有程長庚故居供戲迷瞻仰。

徽班進(jìn)京的出發(fā)地在揚(yáng)州，身懷絕技的優(yōu)伶?zhèn)?，出發(fā)前一定要到位于蘇唱街的梨園總局碰碰頭，商量一下出發(fā)日程和演出劇目，并在那里一起擺個(gè)身段、甩兩下水袖、揚(yáng)幾聲珠圓玉潤的歌喉。有時(shí)干脆排演幾出折子戲，或是《游園》，或是《思凡》，聲情并茂，婀娜多姿，那時(shí)的蘇唱街，十分熱鬧。

蘇唱街，是老揚(yáng)州惟一保存下來的與戲班直接有關(guān)的街道。當(dāng)年鹽商徐尚志從蘇州招徠昆腔藝人辦起的揚(yáng)州第一個(gè)昆腔班"老徐班"，就在這條街上。昆曲的老家在蘇州，所以又有蘇昆之稱。

1790年秋，為慶祝乾隆八旬壽辰，揚(yáng)州鹽商江鶴亭(安徽人)在安慶組織了一個(gè)名為"三慶班"的徽戲戲班，由藝人高朗亭率領(lǐng)進(jìn)京參加祝壽演出。這個(gè)徽班以唱二簧調(diào)為主，兼唱昆曲、吹腔、梆子等，是個(gè)諸腔并奏的戲班。這次北京的祝壽演出規(guī)模盛大，從西華門到西直門外高粱橋，每隔數(shù)十步設(shè)一戲臺，南腔北調(diào)，四方之樂，薈萃爭妍。或弦歌高唱，或抖扇舞衫，前面還沒有歇下，后面又已開場，群戲薈萃，眾藝爭勝。在這場藝術(shù)競賽當(dāng)中，第一次進(jìn)京的三慶徽班即嶄露頭角，引人矚目。三慶班的高朗亭是安徽安慶人，入京時(shí)才十六歲，演旦角，擅長二簧腔，技藝高超?！赌肯驴椿ㄓ洝贩Q他:"宛然巾幗，無分毫矯強(qiáng)。不必征歌，一顰一笑，一起一坐，描摹雌軟神情，幾乎化境。"

三慶班進(jìn)京獲得成功后?，又有四喜班、和春班、春臺班等徽班進(jìn)入北京，并逐漸稱雄于京華的劇壇。這就是所謂的"四大徽班進(jìn)京"。

四大徽班各有所長，有"三慶的軸子，四喜的曲子，和春的把子，春臺的孩子"的說法，軸子指以連演整本大戲著稱，曲子指擅長演唱昆曲，把子指以武戲取勝，孩子指以童伶見長。

在捧旦之風(fēng)十分火爆的京城，技藝不凡的高朗亭自然受寵。抵達(dá)北京后，他接替原三慶班班主余老四掌班，一做就是30多年，同時(shí)還擔(dān)任了京師戲曲界行會組織"精忠廟"的會首，通過精忠廟對北京的戲班、戲園實(shí)行行政管理，他也成為梨園領(lǐng)袖。繼高朗亭之后，程長庚、徐小香、楊月樓、劉趕三等人均任過此職。

至嘉慶初，徽班在北京戲曲舞臺上已取得主導(dǎo)地位，據(jù)《夢華瑣簿》記載:"戲莊演劇必'徽班'。戲園之大者，如'廣德樓'、'廣和樓'、'三慶園'、'慶樂園'，亦必以'徽班'為主。下此則'徽班''小班''西班'，相雜適均矣。"

四大徽班進(jìn)京獻(xiàn)藝，揭開了200多年波瀾壯闊的中國京劇史的序幕。

在京的各聲腔劇種的藝人，面對徽班無所不能、無所不精的藝術(shù)優(yōu)勢，無力與之競爭，多半都轉(zhuǎn)而歸附徽班。他們中有京師舞臺各聲腔劇種的名優(yōu)，如加入春臺班的湖北漢戲名優(yōu)米喜子、李鳳林，加入四喜班的湖南亂彈(皮黃)名優(yōu)韓小玉，加入三慶班的北京籍京腔演員王全福等，于是就形成了多種聲腔劇種薈萃徽班之勢。也因此，徽班在諸腔雜奏的過程中，從"兩下鍋""三下鍋"到"風(fēng)攪雪"，逐漸側(cè)重皮黃戲的演出。

形成與傳播

孕育期

形成期

成熟期

鼎盛期

京劇舞臺藝術(shù)在文學(xué)、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個(gè)方面，通過無數(shù)藝人的長期舞臺實(shí)踐，構(gòu)成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規(guī)范化的程式。它作為創(chuàng)造舞臺形象的藝術(shù)手段是十分豐富的，而用法又是十分嚴(yán)格的。不能駕馭這些程式，就無法完成京劇舞臺藝術(shù)的創(chuàng)造。由于京劇在形成之初，便進(jìn)入了宮廷，使它的發(fā)育成長不同于地方劇種。要求它所要表現(xiàn)的生活領(lǐng)域更寬，所要塑造的人物類型更多，對它的技藝的全面性、完整性也要求得更嚴(yán)，對它創(chuàng)造舞臺形象的美學(xué)要求也更高。當(dāng)然，同時(shí)也相應(yīng)地使它的民間鄉(xiāng)土氣息減弱，純樸、粗獷的風(fēng)格特色相對淡薄。

因而，它的表演藝術(shù)更趨于虛實(shí)結(jié)合的表現(xiàn)手法，最大限度地超脫了舞臺空間和時(shí)間的限制，以達(dá)到"以形傳神，形神兼?zhèn)?的藝術(shù)境界。表演上要求精致細(xì)膩，處處入戲;唱腔上要求悠揚(yáng)委婉，聲情并茂;武戲則不以火爆勇猛取勝，而以"武戲文唱"見佳。

京劇表演的四種藝術(shù)手法:唱、念、做、打，也是京劇表演四項(xiàng)基本功。

唱指歌唱，念指具有音樂性的念白，二者相輔相成，構(gòu)成歌舞化的京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的"歌"，做指舞蹈化的形體動(dòng)作，打指武打和翻跌的技藝，二者相互結(jié)合，構(gòu)成歌舞化的京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的"舞"。

戲曲演員從小就要從這四個(gè)方面進(jìn)行訓(xùn)練，雖然有的演員擅長唱功(唱功老生)，有的行當(dāng)以做功(花旦)為主，有的以武打?yàn)橹?武凈)。但是要求每一個(gè)演員必須有過硬的唱、念、做、打四種基本功。只有這樣才能充分地發(fā)揮京劇的藝術(shù)特色。更好地表現(xiàn)和刻畫戲中的各種人物形象。

京劇有唱，有舞，有對白，有武打，有各種象征性的動(dòng)作，是一種高度綜合性的藝術(shù)。

京劇行當(dāng)?shù)膭澐郑罁?jù)人物的自然屬性(性別、年齡)和社會屬性(身份、職業(yè))外，主要是按人物的性格特征來分類。京劇班社舊有"七行七科"之說 :七行即生行、旦行(亦稱占行)、凈行、丑行、雜行、武行、流行。

京劇舞臺上的一切都不是按照生活里的原貌出現(xiàn)的。京劇舞臺上的角色也不是按照生活當(dāng)中人的本來面貌出現(xiàn)的，而是根據(jù)所扮演角色的性別、性格、年齡、職業(yè)以及社會地位等，在化妝、服裝各方面加以若干藝術(shù)的夸張，這樣就把舞臺上的角色劃分成為生、旦、凈、丑四種類型。這四種類型在京劇里的專門名詞叫做"行當(dāng)"。

生

除了花臉以及丑角以外的男性正面角色的統(tǒng)稱，分老生(又分重唱的安工老生，重做的衰派老生，重武的靠把老生)、武生(分長靠武生、短打武生并應(yīng)工猴兒戲)、小生(分扇子生、雉尾生、窮生、武小生) 、紅生 、娃娃生。

旦

女性正面角色的統(tǒng)稱，分青衣(正旦)、花旦、閨門旦、刀馬旦、武旦、彩旦。

凈

俗稱花臉，大多是扮演性格、品質(zhì)或相貌上有些特異的男性人物，化妝用臉譜，音色洪亮，風(fēng)格粗獷。"凈"主要分為文凈、武凈兩大類。文凈又分正凈(重唱功，稱銅錘花臉、黑頭)、副凈(重工架表演，稱架子花臉)，武凈分重把子工架的武花、重跌撲摔打的武花(也被稱為摔打花臉)、油花(亦稱毛凈)。

丑

扮演喜劇角色，因在鼻梁上抹一小塊白粉，俗稱小花臉。分文丑(分方巾丑、袍帶丑、老丑、榮衣丑，并兼演彩旦、婆子)、武丑(又稱開口跳)等。各個(gè)行當(dāng)都有一套表演程式，在唱念做打的技藝上各具特色。

京劇主要分為"西皮"與"二黃"兩大類。

常見劇目中，有《四郎探母》，楊延輝唱的"未開言不由人淚流滿面"就是老生的"西皮導(dǎo)板"，鐵鏡公主唱的"夫妻們打坐在皇宮院"就是青衣的"西皮導(dǎo)板"。西皮導(dǎo)板用來起頭大量的唱段，比較常用。諸如此類的還有該劇中楊宗保唱的"楊宗保在馬上傳將令"是小生的西皮導(dǎo)板，《鍘美案》中包拯唱的"包龍圖打坐在開封府"是凈行的西皮導(dǎo)板，《打龍袍》中國太唱的"龍駒鳳輦進(jìn)皇城"則是老旦的西皮導(dǎo)板。西皮導(dǎo)板種類雖然繁多，可過門基本類似，只要聽熟了過門就知道演員要開唱什么板式了。如果同一出戲中導(dǎo)板太多，琴師會多用不同的花過門伴奏，以免產(chǎn)生聽覺疲勞。

悶簾導(dǎo)板與一般導(dǎo)板的唱法基本一致，但是在演員沒有上場的情況下先在幕后唱的，如《消遙津》中的劉協(xié)(漢獻(xiàn)帝)在幕內(nèi)有一大段唱"父子們在宮院傷心落淚"就是悶簾導(dǎo)板，唱完后人物才出場。但這是二黃導(dǎo)板，不是西皮導(dǎo)板。

真嗓

亦名大嗓、本嗓。京劇演員發(fā)音方法之一。演唱時(shí)，氣從丹田而出，通過喉腔共鳴，直接發(fā)出聲來，稱為真嗓。用真嗓發(fā)出的聲音稱真聲。如丹田氣經(jīng)過喉腔時(shí)，演員將喉腔縮小，使之發(fā)出比真嗓較高的音調(diào)，則稱為假嗓。真嗓與假嗓在行腔時(shí)銜接自然，不露痕跡，就能使音域?qū)拸V，高低音運(yùn)轉(zhuǎn)自如。京劇的生行(老生、武生、紅生)、凈行、丑行、老旦等行當(dāng)，在演唱時(shí)均用真嗓。小生演唱用假嗓，但念白則用真假嗓結(jié)合。

假嗓

亦名小嗓、二本嗓。京劇演員發(fā)音方法之一。系與真嗓、大嗓、本嗓相對而言。用假嗓發(fā)出的聲音稱假聲。發(fā)聲時(shí)，與真嗓相比喉孔縮小，部位抬高，氣流變細(xì)。假嗓發(fā)音的音調(diào)較真嗓為高。京劇的旦角、小生的演唱均用假嗓，但二者聲音的剛?cè)崃Χ扔兴煌?/p>

左嗓

京劇聲樂名詞。主要指男聲中一種不正常的嗓音，能高而不能低，另外聲音剛而扁，圓潤不足，有些專唱高調(diào)門的老生或武生，即以此嗓演唱。老生嗓音有純粹左嗓，亦有本嗓而略帶左者。另外，左嗓有時(shí)亦用作另一解釋，指嗓音與伴奏樂器不合，即一般所謂的不搭調(diào)。

吊嗓

亦作調(diào)嗓。京劇演員的練唱方法，也是演員唱功鍛煉的步驟之一。演員每天除喊嗓、念白外，還須用胡琴(或加鼓板等)伴奏，大聲練唱戲中的唱段。有的先用一般調(diào)門，然后適當(dāng)升高。吊嗓的作用:1。通過大聲練唱，使聲音符合在舞臺上演唱的要求，由于不間斷的鍛煉，可使嗓音日益嘹亮圓潤，氣力充沛，口齒清晰有力，并保持耐久能力。2。熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的關(guān)系，共同掌握尺寸，解明曲意，表達(dá)曲情，使演唱與伴奏的配合達(dá)到水乳交融，進(jìn)而達(dá)成藝術(shù)上的相互默契，協(xié)調(diào)整個(gè)唱段的表演風(fēng)格。

喊嗓

京劇演員練聲方法，通過喊嗓可以鍛煉各個(gè)發(fā)聲部位，正確地發(fā)出各個(gè)韻母的本音。喊嗓時(shí)間一般在清晨，于空曠地區(qū)，大聲喊出"唔"、"伊"、"啊"等單元音，由低而高，由高而低，反復(fù)進(jìn)行。待聲音舒放后，再以唱段進(jìn)行練習(xí)。

丹田音

又名響堂，京劇聲樂名詞。演員歌唱時(shí)肺部蓄足氣，小腹用力，氣似從丹田(人身肚臍下約三寸處謂之丹田)發(fā)出聲。一般傳統(tǒng)演唱戲曲練聲方法，也認(rèn)為丹田音最能響堂(即聲音送得遠(yuǎn)，聽得清)。

云遮月

京劇聲樂名詞。這是對老生的圓潤而較含蓄的嗓音的一種比喻。這種嗓音，開始聽來似覺干澀，以后愈唱愈覺嘹亮動(dòng)聽，使人感到韻味醇厚，潛力無窮，是長期鍛煉而形成的一種優(yōu)美音質(zhì)。譚鑫培、余叔巖的嗓音都屬于這一類型。

塌中

京劇聲樂名詞。演員在中老年時(shí)期，由于生理關(guān)系，發(fā)生失音現(xiàn)象，完全不能歌唱，叫做塌中。有的演員愛護(hù)嗓子，到老仍保持元音不變。用假嗓歌唱的演員，老來塌中的較多。

腦后音

京劇發(fā)聲的一種。又名背工音。一般發(fā)音，氣從丹田而出，經(jīng)過喉腔共鳴，直接發(fā)出來。腦后音雖然同樣氣從丹田，但發(fā)音時(shí)，喉腔稍加壓縮，打開后咽壁，提高軟顎，將聲音送入頭腔，與鼻音相聚，使聲音迂回在腦后，通過頭腔共鳴，發(fā)出一種含蓄渾厚的音調(diào)。腦后音發(fā)音蒼勁有力，能達(dá)遠(yuǎn)聞，而近聽又不覺其尖厲。老生和凈角唱腔中，凡遇閉口音(如"一七轍")的高音，多用此種唱法。旦角唱腔用腦后音者較少，程(硯秋)派唱腔有時(shí)用之。

荒腔

亦作黃腔、黃調(diào)或涼調(diào)。京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調(diào)不準(zhǔn)，習(xí)慣上專指略低于調(diào)門的變音。大部分都是由于演員先天生理?xiàng)l件所造成，如聲帶變異、耳音不準(zhǔn)等。有時(shí)也由于練聲不得法所致。

冒調(diào)

京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調(diào)略高于規(guī)定的調(diào)門。大部分是由于先天生理?xiàng)l件所造成。有的是由于生理?xiàng)l件(如聲帶)臨時(shí)發(fā)生故障;有時(shí)也由于練聲不得法所致。

走板

京劇聲樂名詞。指演員唱曲不符合規(guī)定的節(jié)拍。京劇唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各種不同的板槽，行腔時(shí)如背離板眼的規(guī)定，失去節(jié)拍的分寸，即謂走板。

不搭調(diào)

京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調(diào)或高或低，不合于規(guī)定的調(diào)門。習(xí)稱跑調(diào)。

氣口

京劇演唱方法之一。指演員唱曲時(shí)吸氣的方法。京劇各種唱腔長短不一，節(jié)奏快慢各異，演員須掌握準(zhǔn)確吸氣方法，才能唱得從容不迫，優(yōu)美動(dòng)聽。氣口包括換氣、偷氣兩種。換氣指唱腔間歇中的吸氣，偷氣是在樂句若斷若續(xù)中吸氣而不使聽者覺察。

換氣

京劇演唱方法之一。演唱時(shí)凡遇長腔或拔高處，必先吸氣，作好充分準(zhǔn)備。換氣不是停腔再唱或明顯稍頓再接唱，而是在行腔吞吐字音的瞬間，乘便呼吸，蓄氣待換。唱腔中在何處換氣，因人而異，一般稱為氣口。

偷氣

京劇演唱方法之一。指換氣時(shí)不著痕跡，在觀眾不覺察時(shí)偷換。如《捉放曹》中陳宮所唱"馬行在夾道內(nèi)我難以回馬"，唱完前六字及"內(nèi)"字長腔，利用"我"這一襯字向內(nèi)"偷"吸一口氣，以便唱足下面"難以回馬"的腔，即謂之偷氣。

嘎調(diào)

在京劇唱腔中，凡是用突出拔高的音唱某一字時(shí)，習(xí)稱嘎調(diào)。如《四郎探母》中楊延輝唱"站立宮門叫小番"一句中的"番"字，《定軍山》中黃忠唱"掃到午時(shí)三刻成功勞"一句中的"掃"字等，均稱嘎調(diào)。

長吭

長(音掌)是增長，吭是嗓音的俗稱，此處指音量。長吭好似加大音量。

砸夯

比喻演員演唱似夯地基時(shí)的鼓努為力，含貶意。演員不善于掌握演唱方法，用氣過頭，或使蠻力，演唱(多在尾音)出現(xiàn)笨拙的重音，謂之砸夯。

京劇的板式是指:唱腔的-板眼結(jié)構(gòu)形式。通俗的講就是(唱腔節(jié)奏。通常有四類:一眼板，三眼板，無眼板，散板。在各種聲腔中，原板是變化的基礎(chǔ)。除原板外，還有慢板、快板、導(dǎo)板、搖板、二六、流水板、快三眼等。

分類

紅臉含有褒義，代表忠勇;黑臉為中性，代表猛智;藍(lán)臉和綠臉也為中性，代表草莽英雄;黃臉和白臉含貶義，代表兇詐兇惡;金臉和銀臉是神秘，代表神妖。

色畫方法

京劇臉譜的色畫方法，基本上分為三類:揉臉、抹臉、勾臉。臉譜最初的作用，只是夸大劇中角色的五官部位和面部的紋理，用夸張的手法表現(xiàn)劇中人的性格、心理和生理上的特征，以此來為整個(gè)戲劇的情節(jié)服務(wù)，可是發(fā)展到后來，臉譜由簡到繁、由粗到細(xì)、由表及里、由淺到深，本身就逐漸成為一種具有民族特色的、以人的面部為表現(xiàn)手段的圖案藝術(shù)了。

演繹道具

京劇伴奏樂器分打擊樂器與管弦樂器。

打擊樂器有板、單皮鼓、大鑼、鐃、鈸等，稱為"武場"。

管弦樂器有京胡、京二胡、月琴、三弦，稱為"文場"。

砌末是大小道具與一些簡單裝置的統(tǒng)稱，是戲曲解決表演與實(shí)物矛盾的特殊產(chǎn)物。砌末一詞在金、元時(shí)期已有。傳統(tǒng)戲曲舞臺上的砌末包括生活用具(如燭臺、燈籠、扇子、手絹、文房四寶、茶具、酒具)，交通用具(如轎子、車旗、船槳、馬鞭等)。武器又稱刀槍把子(如各種刀、槍、劍、斧、錘、鞭、棍、棒等)，以及表現(xiàn)環(huán)境、點(diǎn)染氣氛的種種物件(如布城、大帳、小帳、門旗、纛旗、水旗，風(fēng)旗、火旗、蠻儀器仗、桌圍椅披)等。除常用的砌末之外，也可根據(jù)演出需要臨時(shí)添置。

傳統(tǒng)的砌末，是有意識地區(qū)別于生活的自然形態(tài)之物。它們不是實(shí)物的仿制品，而是實(shí)物在戲曲中的一種藝術(shù)表現(xiàn)。這也是砌末能夠與動(dòng)作、形象相結(jié)合的一個(gè)重要原因。

在演員沒有上場以前，桌椅只是一種抽象的擺設(shè)。如演出皇帝視朝，這張桌子便成了視朝時(shí)所需的御案;縣宮坐衙，這張桌子便成了坐衙時(shí)所需的公案;朋友宴會，便成了宴會時(shí)所需要的酒席。以上是實(shí)物實(shí)用，但戲曲舞臺上的桌椅還可以做代用品。比如用桌子代替山石，人要上山，就站在桌子上，如果這山很高，就用兩張桌子疊起來。要跳墻，就用桌子當(dāng)墻;要睡覺，將身伏在桌上，用手支住頭。至于椅子所代替的就更多了。舞臺上表示從矮山爬到高山去，是從椅子了再登到桌子上，椅子還可以代替窯門，代替牢門等等。桌椅無論代表什么，都是妙在似與不似之間。如戲曲中的布城雖然比較簡陋，但決不追求城的真實(shí)再現(xiàn)。布城可以根據(jù)城的需要自由調(diào)度。

旗幟在舞臺上使用很多，如正方形帥字旗、長方形三軍令旗、大纛旗(古代軍隊(duì)里的大旗)，都是表示元帥及大本營所在地的。還有水旗、火旗、風(fēng)旗、車旗等等，這些旗幟是在白色方旗上繪綠色水紋、火焰、風(fēng)、車輪等等。演員執(zhí)旗，略微顫動(dòng)，就可以表示波浪起伏、著火、起風(fēng)、乘車。

戲曲舞臺上并不回避"露假"，也不要求一一寫實(shí)。揚(yáng)鞭以代馬，搖槳以代船。

名詞解釋

京劇的流派習(xí)慣上以創(chuàng)始人的姓來命名，各行當(dāng)被公認(rèn)的主要流派大致如下:

孫佑臣、梅雨田、徐蘭沅、王少卿、楊寶忠等。

杭子和、白登云、王燮元等。 當(dāng)代代表